Раман “Менада і яе сатыры” (“Маладосць”, №№ 9 – 10, 2008) выклікаў супрацьлеглыя меркаванні. Я шчыра ўдзячная за ўвагу да гэтага тэкста крытыкам Жанне Капуста, Леаніду Галубовічу, Таццяне Фіцнер. Узяцца ж за гэты допіс мяне прымусіла публікацыя Лады Алейнік “Гульня свядомасці, альбо Праблема “Тэрміналагічнай атрыбуцыі” (“Дзеяслоў”, №39), у якой крытык, па сутнасці, абвінавачвае мяне ў запазычаннях з рамана Э.Ялінек “Піяністка”. Спадарыня Алейнік не аналізуе раман Алены Брава “Менада і яе сатыры”. Яе ўвага засяроджана выключна на адшукванні аналогій з вядомым раманам Ялінек. Мяне зацікавіў сам працэс такой “тэрміналагічнай атрыбуцыі”, які дазваляе на падставе некалькіх вырваных з кантэксту метафар безапеляцыйна аб’явіць шматгадовую працу «непаўнавартасным клонам».

Усе мы родам з вязніцы

У цэнтры абодвух раманаў – жыццё і ўнутраны свет жанчын, на лёс якіх адмоўна паўплывала дзяцінства. На гэтым падабенства сюжэтаў заканчваецца. «У рамане Алены Брава галоўная гераіня Юлька гэтаксама зрабілася ахвярай уласнай маці. Праўда, Юлька “пацярпела” па-іншаму. Тут адваротны працэс…” – канстатуе крытык. Сапраўды, адваротны. У раманах мы маем справу з рознымі тыпамі маці і рознымі іх адносінамі да сваіх дачок, – адносінамі, якія, тым не менш, ператварылі дзяцінства апошніх у вязніцу. А што, хіба выпадак, калі выхаванне маці калечыць псіхіку дачкі, адзінкавы? “Маці – дачка” – адна з архетыповых пар, чые адносіны найбольш часта кладуцца ў аснову твораў літаратуры, жывапісу, кінематографу, саступаючы, бадай, толькі апазіцыі “мужчына – жанчына”. Выклікаць пытанне можа хіба тое, што “тутэйшыя” здолелі загаварыць пра гэтую праблему так позна, – аднак ці пра адно гэта мы знаходзім унутраную свабоду казаць толькі цяпер? У Еўропе яшчэ ў канцы 80-х была прынятая Канвенцыя аб правах дзіцяці. А мы тым часам мелі шчасце слухаць тыповыя айчынныя інвектывы, сэнс якіх зводзіўся да таго, што “мама заўжды мае рацыю”, няхай яна нават і здзекваецца з уласнага дзіцяці, “ты сама вінаватая”, а мама – “святая”, бо “цябе нарадзіла” і г.д. Рэшткі гэтай і многіх падобных інвектыў беларускія аўтаркі яшчэ доўга будуць выціскаць з сябе па кроплі гною.

Многія заўважылі, што раман “Менада і яе сатыры” – не першы твор аўтара гэтых радкоў, у якім адносінам “маці – дачка” надаецца асаблівая ўвага. Пачынаючы з расповеду гераіні аповесці “Бязлітасны мой воін” (часопіс «Крыніца», №9, 2001), з даволі яшчэ “бяскрыўдных” узгадак Алесі з “Каменданцкага часу” (2003) пра ўласнае дзяцінства праз цалкам ужо ўсвядомлены, хоць і бяссільны, пратэст Вікторыі з “Імя Ценю – Святло” (2003), давялося вяртацца да гэтай тэмы, каб вычарпаць яе ў рамане, спадзяюся, дарэшты. Пэўна, так здараецца, калі ўласная ўнутраная прастора не становіцца тваім набыткам адразу, а адваёўваецца паступова, пядзя за пяддзю.

Прыводзячы вялізную даведку пра складанае дзяцінства Э.Ялінек, Л. Алейнік, мажліва, лічыць гэта своеасаблівым доказам таго, што ў беларускага пісьменніка па азначэнні дзяцінства магло быць толькі такое, за якое мусім пажыццёва дзякаваць “таварышу Леаніду Іллічу”, а таму і любое адхіленне ад здаровай нормы ў псіхічным жыцці яго, беларускага аўтара, персанажаў апрыёры трэба расцэньваць як скапіраванае ў еўрапейскіх калег па цэху. Дзіўная аргументацыя. На шчасце, большасць чытачоў і крытыкаў адпаведна ўспрымаюць тое, што пісьменнікі працягваюць распавядаць СВАЕ ЎЛАСНЫЯ СЮЖЭТЫ, у чымсьці асуджаныя на паўтаральнасць: бо псіхалогія навука не менш дакладная, чым матэматыка, і не так ужо і багата ў канцы задачніка варыянтаў адказу на пытанне, да якой менавіта акцэнтуацыі асобы прывядзе ўражлівую дзяўчынку матчына прыхаваная нянавісць пры поўнай бацькоўскай адсутнасці. Часам тыя дзяўчынкі, вырастаючы, пачынаюць пісаць, каб кампенсаваць разрыў з рэальнасцю і згарманізаваць уласны свет, - што таксама, дарэчы, досыць тыпова. 

Корань квадратны з дзеяслова “кахаць”

Зрэшты, мне падаецца цікавай сама ідэя Лады Алейнік аб параўнанні гераіні знакамітай “Піяністкі” і Юлі з рамана “Менада і яе сатыры”. Але не магу згадзіцца з высновай сп. Алейнік аб тым, что Эрыка і Юля “падобныя, як сёстры-блізняты”. Абедзвюм, праўда, уласцівы пэўны перфекцыянізм (адна – выдатніца, другая старанна вучылася музыцы; між іншым, галерэя дзяўчынак-“выдатніц” пачынаецца ці не з першай маёй аповесці). Амбітная Эрыка Кохут уся прасякнутая хваравітым славалюбствам і зайздрасцю да тых, хто пераўзышоў яе ў музыцы; яе мэта – кар’ера і перавага над іншымі. Юля не імкнецца да кар’еры: выпадкова абраная прафесія ёй абыякавая, пазней яна з лёгкасцю мяняе яе на іншую. Усе яе памкненні (з уласцівай выдатніцы ўпартасцю) засяроджаны на дасягненні адзінай мэты: прыцягнуць да сябе “Яго” сваім “Вялікім Каханнем”. Абсалютна розныя гераіні і ў адносінах з супрацьлеглым полам. Эрыка імкнецца дамінаваць над мужчынам, як яна прызвычаілася тое рабіць над вучнямі ды калегамі; Юля дэманструе бясконцую гатоўнасць ахвяраваць сабой і дараваць каханаму любыя брыдкасці, вытрываць любыя прыніжэнні. Калі яе кідае чарговы «Ён», яна ў паніцы шукае новага не дзеля “жывёльных інстынктаў”, а таму, што псіхалагічна не выносіць адзіноты. Толькі закахаўшыся, яна адчувае сябе “жывой”: “Уранку яна прачынаецца ад уласнага паскоранага сэрцабіцця. Яна не разумее, як суседка па інтэрнаце можа чытаць казкі дзіцёнку ды даглядаць фіялку на падаконні, калі жыццё створана для кахання, дзеля яго аднаго!” Эрыка схільная да сексуальных вычварэнстваў; у лісце да каханага яна смела ды ініцыятыўна прапаноўвае яму свой кодэкс сексуальных паводзінаў, далёка выходзячы за рамкі нормы. Юля раз’яднаная з уласнай сексуальнасцю, інтымнае жыццё як такое не мае для яе асаблівага значэння: яно толькі сродак прывязаць мужчыну да сябе. І зусім не «спачуванне сексуальнаму свербу» гераіні прымусіла аўтара распавесці гэтую “гісторыю хваробы”, а горыч з-за тыповай, на жаль, сітуацыі: жанчына, якая адчувае сябе “толькі палавінкай”, нават не паспрабавала рэалізаваць свае магчымыя здольнасці, бо ўсё жыццё гналася за хімерай кахання. Дадзеная праблематыка, на маю думку, абсалютна чужая «Піяністцы». Праблема Эрыкі Кохут якраз у “звышпаўнавартасці”, спробе паставіць сябе вышэй за мужчыну, – спробе, якую Вальтэр Клемер ёй не дараваў.

І ўсё ж, бадай, ёсць нешта агульнае ў тым, як Эрыка і Юля ненавідзяць саміх сябе, сваё цела. Ды і дзіўна было б, калі б не атрымалася пэўнай сугучнасці ў сама- і светаўспрыманні жанчын, якія з-за сваёй недарэчнасці выпадаюць з традыцыйнага сямейна-бытавога “кантэксту”, але, тым не менш, у нейкі момант жыцця (Эрыка Кохут) ці на працягу ўсяго свайго жыцця (Юля) жадаюць стаць шчаслівымі “па-жаночаму”.  

 “Дзівацтва” маёй гераіні не супярэчыць яе тыповасці. У беларускай правінцыі напрыканцы мінулага стагоддзя адзінокая жанчына адчувае сабе па-за соцыумам: гэта Юля добра бачыць на прыкладзе ўласнай маці. Менавіта ад маці яна атрымала ў спадчыну маніякальную патрэбу мець побач “Яго”. А тая – ад сваёй маці: “Тая, што калісьці была дзяўчынкай, нічога не можа зразумець. Гарэла ж, гарэла калісьці Зорка над беднай вёскай! Ёй дакладна абяцалі цуд Кахання! Жанчыны заўжды чакаюць цуду, які прынясе ім мужчына ў загрубелых ад працоўных пяцігодак далонях. Так тут павялося”. “Раманы” Юлі (і палюбоўнікі ў яе маці) могуць разглядацца і як від псіхалагічнай залежнасці, накшталт алкагольнай ці наркатычнай, тыповай, на жаль, для многіх беларусак. У гэтым сэнс назвы твора, бо дыянісійскія скокі менад і сатыраў адбываліся ў стане ап’янення: “Вось чаму правінцыя з’яўляецца месцам самага адчайнага дыянісійства. Бога ап’янення шануюць тут вышэй за ўсіх іншых багоў – зямных і нябесных. У той час, як мужчыны аддаюць перавагу вінаграднай лазе, жанчыны ператвараюцца ў менад, што ашалелым гуртом бягуць за дарыльшчыкам ілюзій”. У выпадку Юлі патрыярхальны дыскурс то пераважае, то саступае стэрэатыпу, які пастулюецца рамантычнай літаратурай (“Сапраўднае каханне ёсць каханне трагічнае ды безадказнае”). І гэта яшчэ адно сведчанне ўнутранай няспеласці гераіні: яна выходзіць замуж, каб быць “як усе”, а потым разводзіцца, каб “кахаць”; усё жыццё яна мітусіцца паміж пагардай правінцыйнага соцыуму да “адзіночкі” і жаданнем адпавядаць рамантычным стандартам: “Можна і далей ап’яняцца пачуццямі, як віном, трэба ўсяго толькі не заўважаць, што з-пад стракатага рыззя тырчыць палка ад швабры з напнутым на яе парыком, ды лялька з анучак узнімае да бутафорскіх нябёсаў рукі ў ненатуральным жэсце, трэба верыць, што ўвесь гэты пыльны рамантычны рэквізіт і ёсць Каханне…” Не такі ўжо рэдкі “дыягназ”, між іншым. Дарэчы, першапачаткова раман меў прысвячэнне: “Усім Юлечкам майго пакалення”.

Жыццё ў абалонцы вымыслу

“У Юлькі чытво – толькі занятак. Прычым, якому яна прысвячала час пераважна ў дзяцінстве”, – зазначае Л. Алейнік. Так, менавіта ў дзяцінстве “атрута рамантычнай літаратуры ўсмакталася ў кроў” гераіні. Але з тым, што “толькі занятак”, не пагаджуся: «…ведь так легко, когда душа податливее воска, принять за жизнь, которую не знаешь, ее литературные портреты. О, как пером божественным воспеты неразделенная любовь и боль, отчаянье и разочарованье, и вечный поиск счастья, и к несчастью страсть тайная, и вечная тоска! <…> Все, что мы в жизни видели, – лишь слепок с застывшей маски. Как ее черты искажены безумием менады!» (Зборнік “На глубине корней”, выдадзены ў студзені 2002 года, падрыхтаваны да друку вясной-летам 2001).

Грандыёзны ўплыў на самасвядомасць жанчыны ўвесь час аказвалі і аказваюць творы, напісаныя мужчынамі і жанчынамі – “паэткамі жарсці”, то бо тымі, якія самі сябе ўсведамляюць толькі праз люстэрка мужчынскіх вачэй. За савецкім часам то была пераважна класічная літаратура, сапраўдныя шэдэўры. Сёння маскультура працягвае ўбіваць у галаву жанчыне такія, прыкладам, рэчы: “Женское счастье – был бы милый рядом. Больше ничего не надо!” Ці яшчэ: “Девочкой своею ты меня назови, а потом обними, а потом обмани…» і г.д. (Невыпадкова ў фінальнай сцэне, у час псеўдалюбоўнага акту Юлі з суддзёй, з магнітафона гучыць “гуллівая песенька”).     

Такім чынам, Юля, у адпаведнасці з засвоенымі ўзорамі, цураецца “брыдкай” рэальнасці і прагне “прыгожай трагедыі”. “Некаторым людзям томікі класікі павінны выдавацца, як псіхатропныя таблеткі ў аптэцы, – выключна па рэцэптах з круглымі пячаткамі, маючымі засведчыць факт таго, што іх падаўнік валодае дастатковай грубасцю натуры, каб не ператварыць гэтыя тэксты ў падручнік. Я часта спрабую ўявіць, якой была бы Юля, не прачытай яна пра Незнаёмку ды Вялікага Гэтсбі, не глядзіся ў тыя чароўныя люстэркі, не акажыся паражонай, як заразлівай хваробай, ідэалам. Яна трымціць ад кожнай фразы, якая нясе адбітак прыгажосці, і сама не заўважае, што аплецена імі, нібыта сонны Гулівер вяроўкамі ліліпутаў – ажно да страты здольнасці рухацца самастойна. Жыць ёй між тым давядзецца сярод люстэркаў крывых. Ёй заўжды будзе здавацца, што з начной прасторы за амальгамай цягне скразняком, а люстраная паверхня – усяго толькі занавес, ЗА якім і адбываецца сапраўдная дзея. Зрэшты, разбіць шкло, каб упэўніцца, што за ім абсалютна нічога няма, яна не асмеліцца: па паводзінах у яе таксама “выдатна”. Аднак у жыцці “трагедыя” прыгожай не бывае, аб чым і мусіць засведчыць гісторыя гераіні, чые імя – Юлія – адсылае разумеючага іронію чытача да шэкспіраўскай Джульеты. У тэксце шмат літаратурных алюзій: акрамя Незнаёмкі Цвейга ды Вялікага Гэтсбі Фітцджэральда (абодва – сімвалы надзвычайнага кахання), гэта знакамітая ахматаўская пальчатка (“Я на правую руку надела перчатку с левой руки…”), што карыкатурна “рыфмуецца” з медыцынскай пальчаткай, якую Юля выкарыстоўвае па прызначэнні, пры гэтым, тым не менш, працягваючы ўяўляць сябе рамантычнай гераіняй. Вобразы рамантычнай літаратуры, якія складаюць унутраны свет гераіні, ужываюцца з іранічным адценнем. Напрыклад: “У пачатку кахання Юля звычайна ляціць над зямлёю, нібы птушка, не гледзячы пад ногі; калі ж набліжаецца “канец Цудоўнай Эпохі” (зрэшты, Юля не чытае Бродскага – толькі Цвятаеву), яна… валачэцца, не маючы моцы падняць пяцяжэлую галаву”. Пасля першай няўдачы з суддзёй Юля адпраўляе сама сабе паштоўку, на якой піша цытату з Марыны Цвятаевай: “Что до смертного мне тела? Не мое, раз не твое” – і, даводзячы да абсуруду цвятаеўскі вобраз самаадчужэння, кідаецца ў “вір распусты”.

У тэксце рамана шмат сцэн, якія іранічна пераасэнсоўваюць пастулаты усходніх духоўных практык (яшчэ адна “хвароба” дзевяностых, прынада, на якую трапілася не адна легкаверная душа). З “нараджэннем вогненнага Агні” суадносіць гераіня сваё знаходжанне ў такім “цікавым” месцы, як венералагічная лякарня; кантраст паміж “узнёсласцю”яе думак і грубай рэальнасцю стварае камічны эфект. Л. Алейнік правільна зразумела адсылку да “сакральнай” лічбы “7” (колькаць Юліных каханкаў), вось толькі ўжываецца гэтая лічба, зразумела, з іроніяй: “Здаецца, гэта ў яе сёмае каханне. Значыць, потым надыдзе сёмая, апошняя адзінота. Цяпер я разумею выраз Ніцшэ”. А, прыкладам, сцэна, дзе гераіня з дапамогай “школьнай указкі” дрэсіруе сваё капрызнае ды свавольнае “я” – Пакінутае Дзіцянё – намякае на псіхатэрапеўтычны сеанс па методыцы трансакцыйнага (сцэнарнага) аналізу: “Адно з яе варагуючых “я”, Сцэнарны Аналітык, разводзіць рукамі: або пацыент невылечны, або зроблена памылка ў дыягназе… Д’ябальская іпастась, яе ўнутраны Дэман, казыча сябе кончыкам хваста, вымаючы з шафы адкаркаваную бутэльку віна, і, крыўляючыся, пасылае паветраны пацалунак услед Сцэнарнаму Аналітыку…” На жаль, нават сучасная псіхалогія, калі ёю пачынаюць займацца “жучкаватыя фрэйды сваёй гадоўлі” (“Імя Ценю – Святло”), здольная нанесці толькі шкоду і паглыбіць парушэнні самаідэнтыфікацыі.

Пра “матычна ўлонне” і “бурштынавую брошку”

Сп. Л. Алейнік адмаўляе арыгінальны характар вобразаў рамана. Мушу расчараваць крытыка. Раман вырас з юнацкіх вершаў і нататкаў, створаных на працягу 1990-х гадоў. Вершаваныя радкі, замалёўкі з дзённікаў уваходзілі ў тэкст амаль некранутыя, абумовіўшы яго стылістычныя асаблівасці. У 2000 -2001 годзе мною быў падрыхтаваны да друку зборнік вершаў на рускай мове «На глубине корней», у траўні 2001 перададзены ў тыпаграфію, выдадзены ў студзені 2002 года. У асобных яго тэкстах, якія зараз разглядаю як загатоўкі да рамана, утрымліваецца сюжэт “Менады…”, а таксама характар і псіхалагічнае абгрунтаванне вобраза галоўнай гераіні Юлі.

Многія з ключавых метафар, якія з’явіліся ў ранейшых маіх аповесцях, атрымалі развіццё ў “Менадзе…” Прыкладам, Юлю, “як матчына ўлонне, агортвае боль. Нібыта немаўля ў чэраве вагітнай, яна спачывае ў сваім смутку”. Працытую ўрывак з аповесці «Бязлітасны мой воін» (“Крыніца”, №9, 2001; нагадаю: у гэты час “Піяністкі” на рускай мове не існавала): «Я паглыбленая ў сябе, быццам знаходжуся ў матчыным (чытай – Боскім) чэраве альбо ўжо закапаная ў зямлю, што так ці інакш азначае адно: неіснаванне”. Менавіта такі сэнс нясе “матчына ўлонне” і ў рамане: быццё па-за рэальнасцю. Па сутнасці, як чалавек, асоба інфантыльная Юля яшчэ НЕ НАРАДЗІЛАСЯ. Чалавек нараджаецца насамрэч тады, калі выракаецца ўласных ілюзій. Юля ўпарта трымаецца за ілюзіі, баіцца ўбачыць жыццё такім, якое яно ёсць, бо тады яе хваравітая мара аб каханні імгненна знікне.

У аповесці “Імя Ценю – Святло” (“Полымя” №6, 2003) чытаем: “У міфах многіх народаў матчына лона – сімвал раю. Страчанага, трэ заўважыць, раю, бо Адам, пакінуўшы Боскае лона, вымушаны быў стаць дарослым і прыняць адказнасць за сваё жыццё на сябе. Праўда, адначасова ён набыў свабоду. Рай, як любая таталітарная сістэма, свабоды пазбаўлены па азначэнні. Таму, нягледзячы на цяжкасці дарослага жыцця, дзіця звычайна аддае перавагу нарадзіцца, чым застацца назаўжды ў матчыным чэраве. Зрэшты, здараюцца і выключэнні”. Якраз такім “выключэннем” з’яўляецца гераіня “Менады…”: яна не хоча вызваліцца з палону сваіх хваравітых фантазій. Вобраз з аповесці атрымлівае развіццё ў рамане.

Некаторыя вобразы маюць яшчэ больш даўнюю гісторыю, прыкладам, “камарык у бурштыне” (між іншым, бурштын з насякомым, замураваным унутры, гэтаксама сімвалізуе немагчымасць вызваліцца, чытай: нарадзіцца). У 1981 годзе ў Барысаўскай газеце былі надрукаваны два вершы і фотаздымак аўтара гэтых радкоў. Гэта была мая першая публікацыя, пэўна, таму і захавалася. Вось радкі аднаго з тых (безумоўна, недасканалых) вершаў: “Я видела – в медовом янтаре/ Застыл комарик, древний и прозрачный,/ Как тень пылинки, серый и невзрачный,/ Недвижимый, как в отколдуй-игре.” А вось цытата з рамана 2008 года: “Я бачу маю гераіню застылым камарыкам у беспаветранай прасторы бурштынавай брошкі, станчэлым да павуціністага шкілеціка, абароненым адно празрыстаю, мядова-цягучаю абалонкаю вымыслу…” Так што мой “камарык у бурштыне” з’явіўся нават на два гады раней, чым “насекомое в янтаре” у “Піяністцы” Э.Ялінек (1983).

Зрэшты, не універсальныя вобразы-сімвалы як такія, а пэўная манера, стыль іх ужывання з’яўляюцца маркай аўтара (інакш, пэўна, давялося б абвінаваціць паэтаў у выкраданні імі ўласных сноў са скарбонкі, складзенай вядомым збіральнікам чужых сноў – спадаром Юнгам). Я наўмысна прывяла цытаты з ранейшых сваіх аповесцяў, каб прадэманстраваць стылёвую ідэнтычнасць гэтых урыўкаў з тэкстам рамана “Менада і яе сатыры” (між іншым, пераклад “Піяністкі” на рускую мову зроблены ў канцы 2001 года, пасля поспеху фільма Міхаэля Ханеке на Канскім фестывалі; як зборнік “На глубине корней”, так і аповесць “Бязлітасны мой воін” былі створаны і надрукаваны раней).  

Цалкам згодна з папрокам крытыка ў русізмах. Сапраўды, пастаянна і з цяжкасцю выкарчоўваю іх са свядомасці; ніколі не хавала, што вырасла ў рускамоўным асяроддзі, таму і пісаць пачынала па-руску. Але мяне ўразіла, калі крытык, правёўшы “бліскучую” крыміналістычную экспертызу ў стылі Шэрлока Холмса, абвінавачвае мяне на падставе таго, што… дзеяслоў “тычет” (зусім у іншых кантэкстах!) ужывае і аўстрыйская пісьменніца. Л.Алейнік нават ведае, навошта яна гэта робіць: “зразумела, каб адлюстраваць пэўную “прымусовасць” адносінаў паміж персанажамі”. Хачу толькі нагадаць паважанаму крытыку, што мы гаворым пра пераклад, а таму не можам ведаць, які менавіта дзеяслоў (а мо нават і цэлы сінанімічны шэраг) ужывае Ялінек. У дадзеным выпадку можна спасылацца толькі на адзіны рускі эквівалент, знойдзены перакладчыкам, а наколькі ўдала – пэўна, не нам меркаваць.

Дарэчы, наконт пераклада. Што менавіта адштурхнула пры першай, з год таму, cпробе чытання рамана (пасля рэцэнзіі сп. Алейнік вымушана была “праштудзіраваць” той, як кажуць, ад і да)? На першых старонках: “Если бы не тщеславие! Это проклятущее тщеславие. Тщеславие Эрики доставляет матери хлопоты и мучает ее, как колючка в глазу. Эрике теперь придется отказаться от своего тщеславия. Чем раньше, тем лучше, ведь в старости, которая уже не за горами, тщеславие особенно обременительно. Старость и сама по себе – нелегкая ноша. Ох уж эта Эрика! Разве великие умы в истории музыки страдали тщеславием? Ни в малой мере. Единственное, от чего Эрике придется отказаться, так это от тщеславия.” Няўжо так піша сама Ялінек – кароткімі рубленымі фразамі, з паўторамі? Некалькімі старонкамі ніжэй: “При первом же взгляде на платье Эрику осенило: я могу носить его много лет подряд, и оно вот ни на столечко не выйдет из моды. Это платье годами будет шагать по тропе моды! Эрика предъявляет матери свои аргументы. Оно вообще никогда не будет старомодным! Пусть мать строго спросит себя, не носила ли она в своей молодости платья такого фасона, а, мамуля? Та из принципа отрицает подобный факт. Вопреки этому Эрика делает вывод, что данное приобретение себя оправдало. Уже потому, что платье никогда не устареет; Эрика и через двадцать лет будет надевать его так же, как сегодня” і г.д. Пазней разумееш, што такі мастацкі метад аўтара: падрабязна, не ўпускаючы ні дэталі, паўтараць адно і тое ж, нібыта забіваючы ў бетонную непадатлівую сцяну цвік, вымалёўваць кожную бытавую сцэнку як бы пад “павелічальным шклом”. “Менада…”, між іншым, напісана супрацьлеглым метадам: мне хацелася, каб раман чытаўся як паэма, на адным дыханні, гэтым абумоўлены і невялікі, па раманных мерках, аб’ём, і спосаб адбору фактаў: неістотнае адкінута, “вялікая ілюзія” гераіні выведзена на першы план у процівагу іншым аспектам яе жыцця.

“Возвышающий обман” супраць “низких истин”

Пасля выхаду рамана мне тэлефанавалі жанчыны. Розныя. Іх выказванні  вар’іравалі ад наіўна-шчырага: “Юля – гэта я, адкуль вы даведаліся пра мой лёс?!” да бруднай лаянкі і абраз у адрас аўтара. Асабліва “зачапіла” многіх дакладнае апісанне бытавых рэалій беларускай правінцыі напрыканцы 90-х: вуліцы “гарадка”, лякарні, аўтобусы, крамы і г.д. Адна абанентка, якая прадставілася пенсіянеркай-настаўніцай, заявіла (па-руску): “Пакіньце мне мае ілюзіі пра жыццё, дайце спакойна спаць!! Так, з’явы, пра якія вы пішаце, існуюць, але мне не патрэбна “тьма низких истин”, мне даражэй, як пісаў наш вялікі паэт Пушкін, “нас возвышающий обман”!” Пазіцыя, чымсьці вельмі падобная да пазіцыі галоўнай гераіні рамана, ці не так? (“Нашага” Пушкіна апускаю без каментару).

Прадстаўніцы старэйшага пакалення абураліся “амаральнымі сцэнамі” рамана. Хачу заўважыць, што толькі ў дыскурсе постсавецкага пурытанскага мыслення нехта мог назваць “Менаду…” парнаграфічным раманам. Фактычна ў ім ёсць толькі адна натуралізаваная сцэна – у фінале. Сцэна, на маю думку, апраўданая неабходнасцю ўзмацніць кантраст паміж наіўнай марай гераіні і брутальнай жывёльнасцю яе рэалізацыі: мужчына, якога яна лічыла рамантычным героем, проста карыстаецца ёю.

Без ілюзій жыццё занадта грубае. Самападман салодкі, але ён непазбежна заканчваецца. Рэальнасць разбівае любыя фантазіі. І тады бывае занадта позна пачынаць жыццё з пачатку. Вось “месідж” гэтай сцэны. Усе астатнія інтымныя сцэны намаляваны знарок эўфемістычна. Фраза рамана, якая неаднаразова цытавалася:“Калі жанчына – усяго толькі зліўная адтуліна, дык навошта ж ёй інтэлект?” – зусім не дэманстрацыя інтэлектуальнай “значнасці” гераіні, а думкі жанчыны на парозе нервовага зрыву, якая пакуль яшчэ не даспела да разумення, што прычына яе паразы ў ёй самой.

Увогуле, на маю думку, паказ таго, “як не трэба жыць и не трэба кахаць”, здольны выхоўваць лепш за любыя, самыя правільныя дэкларацыі. Між іншым, першымі чытачамі рамана былі мая 22-гадовая дачка і яе студэнцкае асяроддзе. Няхай дзяўчаты лепш з літаратуры даведаюцца пра абартарыі ды венералагічныя лякарні, пра тое, што мужчына далёка не заўсёды “кахае”, а ўзнёсласць жаночай душы не гарантуе “хэпі-энду”. Пра тое, што ад ілюзій, якімі б прыгожымі яны ні былі, трэба пазбаўляцца – гэта адзіны шлях да душэўнага здароўя і шчасця.

З ацэнкамі шаноўнай сп. Л. Алейнік я спрачацца не буду: не прымаць раман – яе права. Але не магу не адзначыць надуманасці сцвярджэння крытыка аб тым, што я быццам бы даю падобныя да Ялінек інтэрв’ю. Я ўважліва пазнаёмілася з інтерв’ю Э.Ялінек А. Белабратаву (“ИЛ”, 2005, №7), на якое спасылаецца паважаная сп. Л. Алейнік. Ялінек гаварыць аб “деконструкции собственного языка”, якой павінен займацца, на яе думку, пісьменнік. Працытаваўшы гэтыя словы, Л. Алейнік пераходзіць да маёй сціплай персоны, якая “…амаль паводле Ялінек заяўляе…” : “Дело за читателем – “дешифровать” адресованное ему послание. Судя по откликам, которые приходят в мой адрес, читатель блестяще справляется с этой задачей”. Што ж падобнага знайшла сп. Л. Алейнік з памянёным выказваннем Ялінек – хіба толькі прыстаўку “де”? Сэнс прамоўленага зусім іншы, і крытык тое добра разумее, таму і падстрахавалася гэтым “амаль”. Бо, вядома ж, прачытала інтэрв’ю Ялінек да канца, да таго месца, дзе на пытанне аб адносінах да чытацкай аудыторыі славутая пісьменніца заяўляе літаральна наступнае: “Для кого написан такой текст, это меня не интересует, текст должен был быть написан, иначе бы я этого не сделала. Кстати, со мной всегда дело обстоит именно так. Читательское восприятие меня не интересует. Пусть мои книги читает любой, кто захочет, но никто не обязан их читать — это, по-моему, ясно». Відавочна, што маюць месца супрацьлеглыя пазіцыі інтэрв’юіруемых.

З ілюзіямі трэба развітвацца

Чвэрць стагоддзя таму, калі была напісана “Піяністка”, існаванне чалавека ў нашай краіне было падобна да становішча таго самага насякомага ў бурштыне – унутры вялікай ілюзіі. Шмат ілюзій было прыдумана соцыумам менавіта для жанчын. На жаль, з таго часу становішча спраў для нашых суайчынніц у прыватнай сферы не надта змянілася. Грамадства стварыла шмат саладжавых казачак для жанчын пра тое, якімі ім належыць быць і якімі не належыць, як, каго і калі кахаць і г.д. Аднак з ілюзіямі трэба развітвацца, гэта адзіны шлях да сталення грамадства і да асабістага шчасця кожнага ў прыватнасці; казаць пра тое ўголас для пісьменніка-жанчыны – гэта адзіная магчымасць залюдніць тую “тэра інкогніта” свайго “я”, дзе дагэтуль хаваліся пачвары. “У той час як штохвілінна на маіх вачах разбураецца свет паўсядзённасці, запісванне ўяўнага стварае з небыцця (узятага ў якасці структурнай асновы) антысвет, над якім першапачатковая, фундаментальная трывога ніколі не будзе мець улады, бо менавіта гэтая трывога, а зусім не словы і не сінтаксіс, і стане тым матэрыялам, з якога ён будзе збудаваны”, – пісаў Ален Роб-Грыйё. Такі свет-антысвет “з уласнай трывогі” стварае Ялінек. Па вялікім рахунку, да гэтага імкнецца кожны пісьменнік, калі ён, зразумела, сумленны перад сабой і мае досыць “будаўнічага матэрыялу”.

Зрэшты, калі хтосьці ўбачыў у “Менадзе…” паралелі з “Піяністкай”, дык, як кажуць, на здароўе. Жыве ж гераіня майго рамана ў вобразах Цвейга, Фітцджэральда, Цвятаевай і ўмудраецца да пэўнага часу падманвацца, знаходзячы іх узвышаныя праекцыі ў паўсядзённым жыцці. Калі тая брутальная паўсядзёншчына насамрэч абарочваецца вобразамі ды сітуацыямі з Ялінек, такая літаратурная гульня падаецца вельмі лагічнаю ды… іранічнаю: “Зрэшты, літаратура і жыццё даўно сталіся люстэркамі, змешчанымі адно насупраць аднаго, і цяжка вызначыць, які з адбіткаў сапраўдны; выявы, памнажаючыся, сыходзяць у бясконцую перспектыву”. (“Менада і яе сатыры”).